Halloween at the Circus: A Ukrainian Folk Tale Takes the Ring.
Inside Halloween at the Circus, where a Ukrainian pumpkin custom meets the jack-o’-lantern in an
Inside Halloween at the Circus, where a Ukrainian pumpkin custom meets the jack-o’-lantern in an
Mexican playwright and actress Nadezhda Bojalil on finding story in everything, writing toward beauty, and
Ukrainian composer Svitlana Kosiak on her Musical Paintings, where melody merges with poetry and color,
Lighting designer Bill West-Davis on light as the thread between design elements, found spaces, and
Six plays by queer Black playwrights centering LGBTQ+ stories — from A Strange Loop to
Yo creo que en los grupos de teatro independiente pasa algo similar. Para empezar, ambos funcionan como comunidades de resistencia frente a un sistema que los empuja a la disolución: los unos contra la adicción, los otros contra la mercantilización del arte y la precarización cultural.
El mundo que los rodea los seduce con infinitas ofertas para desviarlos de su misión. Y, sin embargo, algunos grupos teatrales han persistido por décadas, a través de guerras, carestía y pandemias. A lo mejor, justo por eso: porque la crisis exacerba el deseo de aferrarse a un ideal como tabla de salvación.
El teatro que más me interesa está hecho por estos ecosistemas emergentes: los colectivos teatrales. Una mezcla de individualidades que no solo se reúnen para ensayar una obra, montarla y estrenarla, sino que se enclaustran, se concentran y se pierden en procesos de cocción lenta para desarrollar un lenguaje poético en común.
Quizás eso de reunirse en un solo camino artístico con otros, hasta que la muerte nos separe, parezca una idea muy anacrónica, romántica y sectaria. Pero cuando se encuentran cómplices en sus convicciones, se vuelven posibles procesos experimentales que individualmente serían imposibles.
I believe something similar happens in independent theater groups. Both function as communities of resistance against a system that pushes them toward dissolution: one against addiction, the other against the commercialization of art and cultural precarity.
The world around them tempts them with endless distractions from their mission. Yet, some theater groups have endured for decades—through wars, hardship, and pandemics. Perhaps it’s precisely because of this: crises heighten the desire to cling to an ideal as a lifeline.
The theater that interests me most is created by these emerging ecosystems: theater collectives. A blend of individuals who not only gather to rehearse, stage, and premiere a play, but also isolate themselves, concentrate, and immerse in slow processes to develop a shared poetic language.
Perhaps the idea of coming together on a single artistic path with others, until death do us part, may seem like a very anachronistic, romantic, and sectarian notion. But when individuals find accomplices in their convictions, experimental processes that would otherwise be impossible alone become possible.
Cuando emigré de México a Buenos Aires, Argentina, en 2014, me encontraba en una de esas situaciones de imposibilidad: estaba sola, desempleada, sin quehacer teatral y totalmente desorientada. No conocía las formas de producción en Capital Federal, a los creadores escénicos locales, ni la geografía de la ciudad.
La ciudad de Buenos Aires tiene una intensa vida artística, y por esos años, había un teatro practicamente en cada calle. Es difícil decidir por dónde empezar en un lugar en el que tomas un taxi y el conductor es experto en Commedia dell’arte. Es tan estimulante como avasallante, porque hay demasiado ocurriendo en todas partes.
Yo, en cambio, crecí en un desierto donde hacer teatro te otorgaba cierta condición de outsider, y en la que era más o menos crucial y sencillo reunirte con otros outsiders, existiera o no afinidad creativa.
En Argentina comencé viendo todo el teatro que pude, participé en castings -algunos serios, otros dudosos- y me tomaron en proyectos serios y dudosos. Pero ninguno de ellos era de largo aliento, ni tampoco el tipo de proyecto en el que de verdad puedes darte el lujo de buscar sin saber qué vas a encontrar. Transitaba esas salas de ensayo quedándome con hambre de otra cosa.
En medio de la búsqueda de un proyecto satisfactorio como actriz, recordé esa vieja broma que dice que para convertirse en director teatral, solo hacen falta actores que crean que lo eres. Suena terrible, pero si uno lo piensa, un acto de fe no es mala antesala para ningún proyecto en la vida: romántico, artístico o comercial.
When I emigrated from Mexico to Buenos Aires, Argentina, in 2014, I found myself in one of those impossible situations: I was alone, unemployed, without any theatrical work, and completely disoriented. I didn’t know the production methods in Capital Federal, the local theatre creators, or even the city’s layout.
Buenos Aires has a vibrant artistic scene, and at that time, there seemed to be a theater on almost every street. Deciding where to begin was challenging in a place where even taxi drivers are experts in Commedia dell’arte. It’s both stimulating and overwhelming, with so much happening everywhere.
Me, I grew up in a desert where doing theater gave you certain outsider status, and it was more or less crucial — and easy — to connect with other outsiders, whether or not there was creative affinity.
In Argentina, I began by watching as much theater as I could, auditioning for both serious and questionable projects — landing roles in both the serious and the questionable. However, none of these were long-term commitments or the kind of project where you can truly explore without knowing what you’ll find. I moved through those rehearsal spaces still craving something more.
While searching for a fulfilling project as an actress, I recalled an old joke that says that to become a theater director, all you need are actors who believe you are one. It sounds terrible, but if you think about it, a leap of faith isn’t a bad starting point for any project — romantic, artistic, or commercial.
Yo había trabajado como directora en México, y aunque tenía poca experiencia, tenía el deseo de ver ciertos acontecimientos en escena que, como espectadora, no había experimentado aun. Así que hice dos cosas que para mí eran el paso lógico: alquilé una sala de ensayo y convoqué un casting. Y sí, la gente llegó. Tomé también todo tipo de talleres con creadores cuyo trabajo escénico me conmovió. De compañeros que conocí en esos castings y esos talleres, se conformó La Polenta Teatro en 2015.
En los castings que yo convoqué, me interesaba menos ver actores plenamente entrenados y mucho más ver el mismo tipo de hambre que yo tenía: la de conformar un grupo perdido en el amor al laberinto del proceso creativo. También de esas inquietudes nació La Polenta.
No fue por diseño que La Polenta se constituyera en su mayoria de inmigrantes hispanoamericanos. Fue algo que ocurrió de forma orgánica, – uno de esos casos de auto-organización de un sistema emergente, como los hormigueros o como esas calles donde, de pronto, hay una decena de tiendas de instrumentos musicales que abren en el mismo espacio sin haberlo coordinado.
La Polenta Teatro trabajó cinco años consecutivos. – Se dice fácil, pero los años de los colectivos teatrales son como años de perro, – asi que creo que nuestro grupo llegó a la mediana edad.
I had worked as a director in Mexico, and although I had little experience, I had a strong desire to see certain things happening on stage that I hadn’t yet experienced as an audience member. So, I took two steps that to me seemed logical: I rented a rehearsal space and held auditions. And yes, people did show up. I also attended various workshops led by creators whose stage work moved me. From the actors and collaborators I met in those auditions and workshops, in 2015 La Polenta Teatro was formed.
In the auditions I held, I was less interested in finding fully trained actors and more focused on discovering those who shared the same hunger I had — the desire to form a group deeply lost and in love with the labyrinth of the creative process. Also from those shared artistic impulses La Polenta Teatro emerged.
It wasn’t by design that La Polenta was made up mostly of Hispanic American immigrants. It happened organically — one of those cases of emergent system self-organization, like anthills or those streets where, suddenly, a dozen music shops appear in the same area without prior coordination.
La Polenta Teatro worked for five consecutive years — which sounds simple, but in theater collective terms, that’s like dog years. I believe our group reached its middle age.
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Viendo hacia atrás, me parecen improbables, – por no decir milagrosas- las condiciones en las que trabajamos. Por todo Buenos Aires hicimos un largo éxodo por salas de ensayo alquiladas por hora, a veces cambiando de espacio tres o cuatro veces por semana por falta de disponibilidad.
Ensayamos en espacios minúsculos y gigantes, de dos por tres metros, de diez por veinte, con telón, sin telón, con luces, sin luces, en un departamento, en mi sala de estar, en un almacén, en un patio, en un rincón que había sido cine porno, con una columna de concreto en medio de la escena, en un barrio peligroso. Finalmente dimos con una sala que reunió todas las condiciones para volverse nuestro hogar teatral.
Juntando monedas y coordinando los horarios de las once personas que sosteníamos el proyecto, conseguimos costear 16 horas semanales de ensayo: cuatro sesiones de cuatro horas. Algunos llegaban después de largas jornadas en sus trabajos “de día” para encerrarse de las veinte horas a la media noche. Se bebieron muchos mates, se comieron muchas galletitas.
La economía del grupo se basaba en un sistema ingenuo pero eficaz: nuestra propia alcancía de cerdito. Cada miembro de La Polenta depositaba ahí una cantidad mensual que el tesorero registraba. No era una cuota fija; dependía de las posibilidades de cada integrante. En muchas ocasiones, un compañero echó una mano por quien no podía aportar. Nunca hubo reclamos ni envidias; todos queríamos que el capital fluyera. Tan elemental y precario como suena, ese sistema nos sacó eventualmente de los números rojos.
Con el tiempo, ya no fue necesario aportar de nuestros bolsillos. Para la segunda producción, el capital empezó a llegar de otros sitios e instituciones para el financiamiento artístico. En Argentina, se le llama teatro independiente al que no depende del Estado, pero en realidad, ese teatro “independiente” no existe. Todo el teatro depende, en alguna medida, de subsidios Estatales, incluso el comercial. Quizás se le llama independiente porque se mueve entre las grietas, en foros alternativos de la ciudad, y sobre todo, porque no nace con el objetivo central de hacer dinero.
No tengo nada en contra de trabajar en proyectos para hacer dinero. El dinero es – en ocasiones, una buena persona. Facilita las cosas. Simplemente describo que preferíamos obtenerlo por otros medios, mientras no tuviéramos que comprometer el espíritu del proyecto: el amor por los caminos largos que no sabíamos a dónde nos llevarían. Además, casi todos vivíamos esa especie de doble vida que hacía sostenible el proyecto. De día, vendedora en Zara; de noche, actriz. De día, bibliotecario; de noche, dramaturgo. De día, vendedor de flores; de noche, actor. De día, parrillero de hamburguesas, y así.
Looking back, the conditions we worked in seem improbable—if not miraculous. All over Buenos Aires, we went on a long exodus through hourly rented rehearsal spaces, sometimes changing locations three or four times a week due to availability issues.
We rehearsed in tiny and huge spaces, ranging from 2×3 meters (7×10 ft) to 10×20 meters (33×66 ft), with or without curtains, lights, or in various unconventional places: apartments, living rooms, warehouses, courtyards, and even a space that had once been a porno movie theatre, with a concrete column in the middle of the stage, in a dangerous neighborhood. Eventually, we found a rehearsal room that met all the necessary conditions to become our theatrical home.
By pooling change and coordinating the schedules of the eleven people who were sustaining the project, we managed to afford 16 hours of weekly rehearsal time: four 4-hour sessions. Some would arrive after long days at their day jobs to rehearse from 8 p.m. to midnight. Many cups of mate were drunk, and plenty of galletitas were eaten.
The group’s finances were based on a simple but effective system: our own piggy bank. Each member of La Polenta contributed a monthly amount, recorded by the treasurer. The contribution wasn’t fixed and varied according to individual circumstances. Sometimes, one member would help another who couldn’t contribute. There were no complaints or envy; everyone wanted the capital to flow. As elementary and precarious as it sounds, this system eventually got us out of the red.
Over time, it was no longer necessary to contribute from our own pockets. For the second production, funding started coming from other sources and institutions for artistic financing. In Argentina, independent theatre refers to theatre not dependent on the State, but in reality, no theatre is truly independent. All theatre depends, in some way, on State subsidies, even commercial theatre. Perhaps it’s called independent because it grows in the cracks, in alternative city spaces, and, most importantly, is not born out of intent to profit.
I have nothing against working on projects to make money. Money is—at times—a good guy. It makes things easier. I’m simply describing that we preferred to obtain it through other means, as long as we didn’t have to compromise the spirit of the project: the love for long paths whose destination was uncertain. Besides, almost all of us lived this kind of double life that made the project sustainable. By day, a salesperson at Zara; by night, an actress. By day, a librarian; by night, a playwright. By day, a flower vendor; by night, an actor. By day, a burger flipper, and so on.
La composición del grupo era inesperadamente armoniosa: México, Honduras, Argentina, Venezuela, Chile, Ecuador. Todos los acentos se mezclaban en escena, todos los cuerpos, cada uno con su propia geografía de gestos, costumbres y memorias.
Llegamos a ser once miembros estables. En común teníamos, sobre todo, nuestra condición migrante, el amor por el teatro y ese desasosiego crónico que comparten todos los nacidos en Latinoamérica – madre devoradora que se ama pero se resiente.
De nuestras diferencias nacieron varias puestas en escena. Te puedo hablar, por ejemplo, de Walter, un actor de Mangulile, Honduras, que conoció la luz eléctrica y los cubiertos hasta los ocho años. De ahí nació nuestra puesta Honduras Sunset. Te puedo hablar de Isadora, una actriz de Ecuador, cuyo padre anciano le obsequió una pistola a los quince años. De ahí nació mi texto Conjuro para Cazar Venados. Te puedo hablar de Gabriel y su inmensa biblioteca, de Belén y las recetas de su abuela Portuguesa, de Leonardo y su escuela Alemana, de Jota y su relación con los textiles y las tiendas de segunda mano, de Verónicay su vegetarianismo, de Armando y su ternura oculta, de Julio y su destreza para iluminar con objetos poco convencionales.
The composition of the group was unexpectedly harmonious: Mexico, Honduras, Argentina, Venezuela, Chile, Ecuador. All accents blended on stage, all bodies, each with its own geography of gestures, customs, and memories.
We became eleven stable members. What we shared in common, above all, was our migrant condition, our love for theatre, and that chronic unease shared by all those born in Latin America—an all-devouring mother who is loved, yet resented.
From our differences arose several performances. For instance, there was Walter, an actor from Mangulile, Honduras, who didn’t know electricity or silverware until the age of eight. Out of this, our production Honduras Sunset was born. There was also Isadora from Ecuador, whose elderly father gave her a pistol when she turned fifteen, which inspired my play Conjuro para Cazar Venados. There was Gabriel and his vast library, Belén with her Portuguese grandmother’s recipes, and Leonardo’s German schooling, Jota and his relationship with textiles and thrift stores, Verónica and her vegetarianism, Armando and his hidden tenderness, Julio and his ability to light with unconventional objects.
Produjimos y estrenamos siete espectáculos teatrales a lo largo de cinco años y escribimos algunos más. Podría decir bastante sobre nuestros ensayos, los procesos, los laberintos sin salida, las peleas y las reconciliaciones, pero basta decir que el ensayo, para mí, era un espacio tanto o más gozoso que las funciones. En el ensayo teníamos esos pequeños instantes de epifanía. En los que de un error nacía una perla.
We produced and premiered seven theatrical productions over five years and wrote several more. I could share a lot about our rehearsals, the processes, the dead ends, the fights, and the reconciliations, but suffice it to say that rehearsal, for me, was as joyful -if not more- as the performances. In rehearsal, we had those little moments of epiphany, where from a mistake, a pearl was born.
Me gustaría otro tipo de clímax para el tercer acto de este relato, pero no hay tal. En 2020 estábamos listos para salir de gira con La Escala Animal. Habíamos adaptado la escenografía para trasladarla en maletas, empacado todo después del ensayo y distribuido las cargas. Nos despedimos y, a la mañana siguiente, entramos en cuarentena por la pandemia de COVID-19.
Ese ensayo fue la última vez que vi a algunos compañeros. Muchos tuvieron que regresar a sus países, ya por falta de ingresos o por enfermedad de algún familiar.
No sé si hay moraleja. Lo que nos pasó a nosotros le pasó a muchos grupos a lo largo de la historia del teatro. Quizás es solo el lujo de decir que, aunque un proyecto desemboque en su desintegración, no significa que no haya que emprenderlo. Es la feliz ignorancia de dejarse poseer por la esperanza lo que permite tomar tareas imposibles, como el matrimonio o escribir una novela.
I would like a different type of climax for the third act of this story, but there isn’t one. In 2020, we were ready to go on tour with La Escala Animal. We had adapted the set design to fit into suitcases, packed everything after rehearsal, and distributed the loads. We said our goodbyes, and the next morning, we were in lockdown due to the COVID-19 pandemic.
That rehearsal was the last time I saw some of my colleagues. Many had to return to their countries, either due to lack of income or because a family member was ill.
I don’t know if there’s a moral to the story. What happened to us has happened to many theatre groups throughout history. Perhaps it’s simply the luxury of saying that, although a project might end in its dissolution, that doesn’t mean it shouldn’t be undertaken. It’s the blissful ignorance of allowing yourself to be possessed by hope that makes it possible to take on impossible tasks -like marriage, or writing a novel.
Nunca pensé la vida artística como una escalera en la que uno va estrenando espectáculos en salas cada vez más grandes y lujosas – hoy el pequeño foro en un garage de Buenos Aires y mañana Radio City Music Hall. Siempre pensé en cada proceso como su propia recompensa. Bajo esos términos, no hay fracaso. Solo experimentos que no florecen como uno espera, pero que arrojan luz e información sobre caminos alternativos. Así creo, debe ser todo proceso creativo.
Cometí bastantes errores dirigiendo a La Polenta Teatro, pero afortunadamente no los suficientes como para evitar que cada uno de sus integrantes me escriba, cada tanto, para contarme alguna de sus andanzas creativas. A veces, en medio de esas charlas, me dicen: ¡¿Te acuerdas?!
Sí, yo también me acuerdo. Yo también extraño. Yo también resisto.
I never thought of the artistic life as a ladder where one premieres shows in increasingly larger and more prestigious venues—today the small grage forum in Buenos Aires, and tomorrow Radio City Music Hall. I always saw each process as its own reward. In these terms, there is no failure. Just experiments that don’t bloom as expected, but shed light and provide information about alternative paths. That’s how I believe every creative process should be.
I made a lot of mistakes directing La Polenta Teatro, but thankfully not enough to stop each member from reaching out every now and then to tell me about their creative endeavors. Sometimes, in the middle of those chats, they say: “Do you remember?!”
Yes, I do remember. I do miss it. I too, resist.
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