In Memoriam: Arturo Nava (1944-2023)

Speaking about someone who is both deeply important and widely admired in the Mexican Scenic and Theatrical Arts is an honor; words are not enough, and they grow small before such a great master.

Arturo Nava Astudillo was a scenic and lighting designer, and teacher, originally from Chilapa, Guerrero, Mexico.

His interest in the performing arts was born when, under the guidance of his literature teacher, he saw Fuente Ovejuna performed in the courtyards of the Colegio de las Vizcaínas. That production profoundly moved him and marked the beginning of his perception of new worlds. In terms of lighting, he often recalled two key moments as his true sources of inspiration: a front light illuminating an actress’s face as she recited a poem under the design of Luis Macouzet at Casa del Lago, and a backlight in Lago Mudanza, designed by Alejandro Luna.

While studying at Preparatoria No. 5, he participated in the acting workshops of “El Teatro en Coapa,” under the guidance of maestro Héctor Mendoza, debuting in El Periquillo Sarniento in 1961. That experience, along with the designs of Marcela Zorrilla—another essential figure in Mexican theatre—instilled in him discipline, commitment, and, above all, the joy of working toward a stage production.

Hablar de alguien que es muy importante y también muy admirado en el Arte Escénico y Teatral en México es un honor; las palabras no son suficientes y se hacen pequeñas ante un gran maestro.

Arturo Nava Astudillo fue Escenógrafo, Iluminador y docente, originario de Chilapa, Guerrero, México.

El interés del maestro por las Artes Escénicas nació cuando, por instancia de su maestro de literatura, presenció Fuente Ovejuna en los patios del Colegio de las Vizcaínas. Aquel montaje lo impactó profundamente y marcó el inicio de su percepción de mundos nuevos. En cuanto a la iluminación, recordaba dos momentos clave como sus verdaderas fuentes de inspiración: una luz frontal que iluminaba el rostro de una actriz al recitar un poema bajo el diseño de Luis Macouzet en Casa del Lago, y un contraluz en la obra Lago Mudanza, diseñado por Alejandro Luna.

Durante su paso por la Preparatoria No. 5, participó en los talleres de actuación de “El Teatro en Coapa”, bajo la guía del maestro Héctor Mendoza, debutando en El Periquillo Sarniento en 1961. Aquella experiencia, junto a los diseños de Marcela Zorrilla —otra figura esencial de la escena mexicana—, marcó en él la disciplina, el compromiso y, sobre todo, el gozo de trabajar para una puesta en escena.

When he entered the Faculty of Architecture, his artistic activity became more closely tied to pantomime and dance. However, it was through his work with maestro Julio Prieto that his architectural studies naturally connected with the complexity of theatre space and, through that, with the performing arts as a whole. His career was extensive and influential, but it was teaching that kept his creative spark alive for more than 30 years. Always attentive to the evolution of the field, he moved from drawing plans on large sheets to designing digitally using specialized software—staying up to date so he could share his passion for theatre with new generations.

Throughout his career, he collaborated on more than 380 stage projects, though he held special affection for the early ones. In 1983, he officially began as a scenic and lighting designer with Euridice, directed by Rafael Pimentel at Teatro Santa Catarina, where he also served as coordinator. That administrative and technical experience allowed him to understand theatre from every angle. Yet one of the most cherished productions in his memory was La Orestíada, directed by José Solé. This monumental project, presented at the 1984 Cervantino Festival, solidified his vocation for stage lighting. Solé, whom he admired deeply for his discipline and historical fidelity, became a key figure in his professional development.

Cuando ingresó a la Facultad de Arquitectura, su actividad artística se vinculó más a la pantomima y la danza. Sin embargo, fue gracias al trabajo con el maestro Julio Prieto que sus estudios arquitectónicos se conectaron naturalmente con la complejidad del funcionamiento del espacio teatral, y con ello, con todo el arte escénico. Su trayectoria fue extensa e impactante, pero fue la docencia la que mantuvo viva su chispa creativa durante más de 30 años. Siempre atento a la evolución del medio, pasó de dibujar planos en pliegos de gran formato a digitalizar sus diseños en software especializado, manteniéndose actualizado para compartir su pasión por el teatro con las nuevas generaciones.

A lo largo de su carrera, colaboró en más de 380 proyectos escénicos, aunque guardaba especial cariño por los primeros. En 1983 inició formalmente como escenógrafo e iluminador con Euridice, dirigida por Rafael Pimentel en el Teatro Santa Catarina, donde también fungió como coordinador. Aquella experiencia administrativa y técnica le permitió comprender el teatro desde todos sus ángulos. Sin embargo, una de las obras más entrañables en su memoria fue La Orestíada, dirigida por José Solé. Este proyecto monumental, presentado en el Festival Cervantino de 1984, consolidó su vocación por la iluminación escénica. Solé, a quien admiraba profundamente por su disciplina y fidelidad histórica, se convirtió en una figura determinante en su desarrollo profesional.

His creative process always began with reading the script. If it was a familiar work, he would note technical and directorial needs; if it was new, he approached it “in a completely open and almost naïve way,” recording the first sensations and emotions it provoked. He believed that first contact mirrored the audience’s initial experience of the play. He then moved into exhaustive visual research—videos, photographs, paintings, architecture—and analyzed all that information before conceptualizing the scenic intention. He used to say that this intention was “the most difficult element of all, because it is intellectual, emotional, and completely subjective, yet it must be present in the scenography.”

Next came the drawing phase: floor plans, sections, elevations, axes, and colored lines. When necessary, he would cut and tape sheets together to create small mock-ups until he achieved the desired form. “Form leads to use, and use leads to time, to light, to color; they are interdependent and must come together as a unified whole.” For him, research was a way to continually encounter new worlds.

He often recalled that when he arrived in the city from Chilapa, his knowledge was basic—and that theatre opened his eyes to the vastness of the world. His thirst for learning led him to study dance, acting, pantomime, and courses in lighting and scenography, as well as drawing programs and specialized software. His personal library held books in multiple languages on theatre, architecture, painting, opera, and history, while his video collection included productions from New York to Sydney. Knowing a little about everything, he said, made his profession greater, and he shared his knowledge freely with anyone eager to learn.

Su proceso creativo comenzaba siempre con la lectura del texto. Si era una obra conocida, anotaba las necesidades técnicas y directoriales; si era nueva, abordaba la lectura “de manera totalmente abierta y casi ingenua”, registrando las primeras sensaciones y emociones que le provocaba. Consideraba que ese primer contacto era equivalente a la experiencia inicial del público. Luego pasaba a una exhaustiva investigación visual —videos, fotografías, pintura, arquitectura— y analizaba toda esa información antes de conceptualizar la intención escénica. Decía que esa intención era “el elemento más difícil de todo, porque es intelectual, emotivo y totalmente subjetivo, pero debe estar presente en la escenografía.”

Después, el trabajo pasaba al dibujo: plantas, cortes, alzados, ejes y líneas de color. Cuando era necesario, recortaba y pegaba maquetas improvisadas hasta alcanzar la forma deseada. “La forma va llevando al uso y el uso va llevando al tiempo, a la luz, al color; son interdependencias que tienen que ir conjuntando un total global.” La investigación, para él, era una forma de encontrarse constantemente con nuevos mundos.

Recordaba con frecuencia que al llegar a la ciudad desde Chilapa sus conocimientos eran básicos, y que fue el teatro lo que le abrió los ojos al mundo. Su sed de conocimiento lo llevó a estudiar danza, actuación, pantomima, cursos de iluminación y escenografía, programas de dibujo y softwares especializados. Su biblioteca personal reunía libros en varios idiomas sobre teatro, arquitectura, pintura, ópera e historia, y su videoteca abarcaba producciones desde Nueva York hasta Sídney. Conocer de todo hizo su profesión más grande, y compartía su saber con todo aquel que quisiera aprender.

Among his greatest influences, he always mentioned Julio Prieto, from whom he learned the technical and aesthetic workings of theatre, and José Solé, whose rigorous discipline deeply inspired him. He also admired Prieto’s colorful sketches and costume designs, which influenced the chromatic approach of his own sets. That passion and rigor accompanied him throughout his professional life: “I miss Arturo,” many directors say, recalling his unwavering commitment and his ability to solve every last detail before opening night.

If he were alive today, he would undoubtedly be intrigued by the debate surrounding artificial intelligence—not as a creative tool, but as a means of solving needs we do not yet fully understand. Knowing him, however, he would have rejected its use as a replacement for human imagination. He would certainly have been fascinated by the new theatres being built in China, ever interested in theatrical architecture as a living space.

His advice to young artists was simple and constant: “Research, read, watch, and ask questions.” He loved teaching because he learned as much from his students as they from him. “Sometimes one becomes attached to their own system, and suddenly realizing that others exist is incredibly enriching.” He believed that those who devoted themselves to art should share their processes, teach by observing, and learn even from imperfection. He often said that he taught the way he would have liked to be taught—curiously, generously, and without limits.

Entre sus mayores influencias, siempre mencionaba a Julio Prieto, de quien aprendió el funcionamiento técnico y estético del teatro, y a José Solé, cuya rigurosa disciplina lo inspiraba profundamente. Admiraba también el colorido de los bocetos y vestuarios de Prieto, que influenciaron el cromatismo de sus propias escenografías. Esa pasión y rigor lo acompañaron toda su vida profesional: “Extraño a Arturo”, dicen muchos directores, recordando su compromiso inquebrantable y su capacidad para resolver cada detalle antes del estreno.

Si viviera hoy, sin duda estaría intrigado por el debate en torno a la inteligencia artificial —no como herramienta creativa, sino como medio para resolver necesidades que aún no comprendemos del todo. Aunque, conociéndolo, habría rechazado el uso de la IA para sustituir la imaginación humana. Hubiera estado fascinado, eso sí, con los nuevos teatros que China está construyendo, siempre interesado en la arquitectura teatral como espacio vivo.

Su consejo a los nuevos artistas era simple y constante: “Investiguen, lean, vean y pregunten.” Amaba la docencia porque aprendía de sus alumnos tanto como ellos de él. “Hay veces que uno se casa con su propio sistema, y de pronto darse cuenta de que existen otros enriquece muchísimo.” Creía que quienes se dedicaban al arte debían compartir sus procesos, enseñar observando, y aprender incluso de lo imperfecto. Decía que impartía clase como a él le habría gustado aprender: con curiosidad, entrega y amplitud.

During the presentation of the Xavier Villaurrutia Medal at the closing of the 40th National Theatre Showcase in 2019, he said:

“All the accumulated experience only acquires true meaning when it can be shared—through teaching or through publications that may be useful to those dedicated to the Performing Arts. There is no greater satisfaction than witnessing the flourishing of talents one helped shape.”

His passion for research and knowledge led him to recognize the lack of books on scenography and lighting in Spanish. In 2001, he participated in the National System of Art Creators with a glossary of scenic terms, which later became his first book: Iluminación Escénica: Procedimientos de Diseño (2015), the first publication in Latin America on the subject. This was followed by Fundamentos del Diseño Escenográfico (2016), solidifying his methodological legacy.

More than just an impact, his work left a profound legacy. His teachings, passion, and dedication remain alive in generations of scenographers, technicians, and directors trained under his guidance. He always was—and will continue to be—Maestro Arturo Nava.

Durante la entrega de la Medalla Xavier Villaurrutia en la clausura de la 40 Muestra Nacional de Teatro en 2019, dijo:

“Todo el acervo de experiencias adquiridas solo adquiere un significado trascendente al poder compartirlas en la enseñanza y en la publicación de material útil a quienes se dedican al Arte Escénico. No hay mayor satisfacción que ser testigo del florecimiento de talentos que uno ayudó a moldear.”

Su pasión por la investigación y el conocimiento lo llevó a notar la falta de libros sobre escenografía e iluminación en español. En 2001 participó en el Sistema Nacional de Creadores de Arte con un glosario de términos escenográficos, que más tarde se transformó en su primer libro: Iluminación Escénica: Procedimientos de Diseño (2015), el primero en América Latina sobre el tema. A este le siguió Fundamentos del Diseño Escenográfico (2016), consolidando su legado metodológico.

Más que un impacto, su obra dejó un legado profundo. Sus enseñanzas, su pasión y su compromiso siguen vivos en generaciones de escenógrafos, técnicos y directores formados bajo su guía. Siempre fue, y seguirá siendo, el maestro Arturo Nava.